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刘晓毅，男， 1994年毕业于西北师范大学好意思术系油画专科，获学士学位；2005年毕业于中央好意思术学院好意思术史系，获硕士学位。现为甘肃省天水师范学院好意思术与艺术筹办学院教诲，硕士生导师、院长，中国好意思术家协会会员、天水师范学院学术委员会委员。主要从事好意思术表面考虑、油画创作及教学责任。作品及论文发表于《好意思术考虑》、《干豫》、《中国油画》、《敦煌学辑刊》等中枢刊物，出书专著《艺苑之雄——常书鸿油画艺术考虑》。考虑样式曾获甘肃省高校社科戒指三等奖、天水市第三届社科戒指一等奖、《文艺表面与品评》论文评奖三等奖等。
常书鸿油画民族化考虑
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常书鸿先生是我国有名的敦煌学家、油画家。在他90个春秋的艺术生存中，不停从民族艺术中接收养分，探索油画艺术的民族化作风，从表面与执行两方面齐进行了灵验的尝试，并取得了丰硕的戒指，他的油画艺术既丰富了中国近代油画艺术发展史，又对现今中国油画进一步发展提供了模仿。 一、对西方古典主张油画身分的准确把抓 常书鸿于1927年留学法国，时候长达9年，在此时期，他奋力于传统古典油画身手的研习，运转时在里昂国立好意思术专科学习绘制及染织，1930年提前升入油画班，其教诲窦古特“诚恳地收受而况珍摄达维以来的画院教学传统”。由于成绩了得又得以在巴黎高档好意思术学校法国有名新古典主张画家、法兰西艺术院院士劳郎斯画室学习，劳郎斯的绘制典雅而单纯，不画高光，颜色奥妙，用笔不留踪影。这些脾气使常书鸿先生留法时期的绘制作品精通结构、体面、颜色、色泽、空间等传统的西方写实主张绘制技法，极度精通素描关系，但在主体物上悲伤反差不是太大，不阐发高光，这与他心爱阐发亮面中的物体干系，明暗交壤线不太较着。颜色在间色中寻乞降谐，出息东谈主物用笔精采不见笔触，但用色厚，心爱用偏黄偏暖的色调，而布景用笔稍放，用色薄，颜色偏冷灰调。主体物也不太阐发过多细节，构图豪阔有劲。受鲁奥作品的影响，部分作品用黑线勾画角落线，使主体愈加了得响亮。
一系列的荣誉印证了常书鸿先生在法国取得的骄东谈主成绩：油画《G夫东谈主像》获国立里昂好意思术专科学校毕业生第又名；油画《怀乡曲》获1932年里昂春季沙龙荣誉奖；《湖畔》获里昂1933年春季沙龙银质奖；《画家家庭》获1934年巴黎春季沙龙银质奖；《裸妇》获1935年里昂春季沙龙金质奖，保藏于国立里昂好意思术馆；《姐妹俩》获1936年巴黎春季沙龙金质奖，巴黎海外展览会荣誉奖； 1937年归国参加第二届寰球好意思展，《裸妇》获第又名，现藏里昂国立好意思术馆；《沙娜画像》保藏于巴黎近代好意思术馆；1935年春当选为巴黎好意思术家协会超选会员，参加法国肖像画协会； 1935年常先生在巴黎举办个东谈主画展，展出50多幅作品。沙龙天然从近代以来在好意思术界的地位已不如前，但在20世纪初期，它仍然是法国好意思术界最具泰斗性的国度级展览。徐悲鸿先生那时对法国沙龙有一番先容：“国度主开之认真展览会，简称曰沙龙，……入选最严格。凡法国与犯警国具典型之作者，悉出品于此，庄整汜博。”从一些当年中国留学生的史料来看，常书鸿的这些成绩如实莫得可并排者，他具备了塌实的古典油画功力，把抓住了西方传统艺术的精髓。 二、常书鸿留学时期对油画民族作风的初步尝
常书鸿并莫得拘泥于古典风景，而是挑升志地将民族天性与教诲纳入到画面之中，进行着油画民族化的初步探索。 他的油画民族作风不错从三个方面来意会：当先在技巧层面。常先生强调对笼统线的阐发，在颜色中偏疼玄色加强对比，多尝试用油腻线条组成主体物的角落线。作于1932年的油画《G夫东谈主像》，曾获取国立里昂好意思术专科全校毕业生第又名，画面极为纯粹单纯，全体呈金字塔形的幽静构图，但通过角落线的鬈曲变化而幸免了固执，全身黑衣简直未作结构与体积的措置。布景平涂而无细节，只是稍稍调节画面高下部分的冷暖变化，从而更了得主体东谈主物。面部形容准确到位，目光与嘴角的精采描写将东谈主物气质脾气有板有眼。不错看出，这种对玄色的愚弄与构图的体式以及画面左上方颇有篆书韵味的落款十足是具有传统中国画的意味。果然不错看成东谈主物画中的典范。若是说《G夫东谈主像》还在阐发面部的立体感，那么作于1934年的《D夫东谈主像》则简直将立体感与空间感放于更次要的地位。东谈主物、花、布景基本上是平面化措置，绿色的一稔与红色的嘴唇既有颜色上的对比又有面积上的对比，布景中的山水颇有中国水墨画山水的阐发才调，而出息中的花则具有干豫作风，手套与扇子上的玄色更是画家挑升的安排以增添“墨”的意味。这一类作品中如实有许多不同于西方古典油画之处，可辨出中国绘制的影子。 其次，民族作风还表目下心扉方面。常书鸿的作品画得很含蓄，很内在，与他受到的中国文化教训干系。邵大箴先生曾谈谈：“常书鸿在巴黎高档好意思术学校的毕业作品《葡萄》由法国政府收购，巴黎的《造型艺术》( Beaux- Art )杂志曾刊文称誉此画含有中国老子形而上学念念想那种恬静而亲切的田地。这便是徐悲鸿先生所说的‘吾友于米叶·莫葛雷曾为文张之。莫葛雷先生乃当天世界最大文艺品评家，抗争缓以一字许东谈主者也’，今天咱们天然弗成亲眼目睹这幅受到好评的《葡萄》的风范，但他这一时期的作品如《常沙娜像》、《罗森堡公园之秋》、《塞纳河滨》等，也体现了这一艺术追求。”这正如常书鸿我方所说：“我自1927年赴法国，1936年返国，在法国粹习绘制近十年，我方一贯在探索中国油画作风（Style）的问题。
再次，在题材的遴荐上，咱们仍可看到常书鸿油腻的中国情结。1931年，法国报纸刊载了“九·一八”事变的音尘，常书鸿内心不安，有感于国破家一火的凄戚之情而创作了《乡愁曲》。画的中央简便地坐着一个穿着顶用红花缎衣饰的少妇，面带愁容，正在吹奏横笛时的一个场地。他将翰墨聚积在少妇的感情上，形容出“国破江山在，城春草木深！”那样豪壮而又有劲量的情调。“这幅画曾在1931年里昂春季沙龙展出，得到了法国里昂好意思术学协会的银质奖章（原画在展览会上售出）”（原注）。他的淳朴劳郎斯也觉得“这是一幅具有中国作风的绘制”。 三、归国后对油画民族作风的无间探索 1. 30年代至70年代的油画创作 若是说，在法国留学阶段，常书鸿的“民族作风”只是是处在萌芽和测验阶段，那么在归国之后追求油画的中国作风则更为较着。这和阐发的对象、创作的环境慈悲氛干系。他濒临中国的本质，画的是中国东谈主，处在浓厚的中国民族文化氛围之中，尤其是他自发的好意思学追求，对敦煌艺术的深入考虑，使得民族性在他的作品中愈发较着。这种民族性体目下两个方面： 当先，在题材上与法国时期作品有很大的不同，创作了一批反应民族危急的本质主张创作，如《是谁炸毁了咱们》、《日寇暴行录》、《前哨追思》等。在东谈主物写生与创作题材上，更多地阐发凡俗匹夫的生活，如他在北平画的《街头幼女》（1936年），《沙娜像》（1939年），《头像·四川农民》等作品。1942年常书鸿到敦煌之后，作品有的平直描画敦煌石窟餍足，抒发他对敦煌的爱好，如《莫高窟雪景》、《三危山落日》等，有的则受敦煌艺术的启发，在阐发话语上无间探索民族作风，如《哈萨克妇女》（1953年）等；尔后在印度以及国内青海、兰州创作的作品，也无间着民族化的探索。 其次，在画面的作风与技法上，咱们不错看到全体感、平面感和干豫感的加强，并尝试用散点透视的方式阐发画面。这是作者受到中国绘制尤其是敦煌壁画影响的戒指，是心扉与客不雅对象的亲切疏导的阐发。创作的意志增强。东谈主物形容简练、逼真。破损了以往总体上以灰色调为主的古典主张阐发手法。局部的空间感有所削弱，更注要点、线面组成及颜色组成。作于1956年的《敦煌秋收图》，是这种平面性追求的延续，这幅画阐发农民秋已毕面，飘溢着怡悦而容许的歧视。画面全体为暖黄色调，十足的平面化措置，不精通东谈主物与其它动物、屋子等谈具的准确造型，这收成于摄取敦煌壁画“东谈主大于山”的散点透视阐发手法。淡黄色上施以渺小的跳跃的笔触来阐发麦穗的质感。尽管这是一幅水粉画，但以纯粹而真谛的造型手法来阐发东谈主物的不同姿态，但却是卓著了“小巧”的“油滑”。 2.70年代后油画民族化作风的锻练 这一时期，他在题材遴荐上日益看重花草与静物与情状，如牡丹、月季、大丽花、菊等。作于1983年的《红花》，画面愈加从简便纯、恬静调和，莫得复杂的谈具胪列，颜色愈发明快亮丽，补色关系极度强，有时简直用纯色作画，中国绘制的大写意作风及民间好意思术中大红大绿的颜色共同交汇呼应，已十足抛开了学院作风的敛迹，往日平涂的手法很少愚弄，用笔潇酒解放，油彩厚薄相间且变化丰富，但更矍铄淳朴、韵味无尽。 作于1983年的《二月堂》，可代表常书鸿这一时期作风的另一种倾向，相较中期油画的“组成”脾气，这幅画在无间看重“组成”的情况下开脱了较为几何化的程式，画面采用更为解放，摄取了中国画的“疏”与“密”的传统，玄色看成对画面体式感的调节与补充。平面感与体式感更强。因而是愈加解放而意向的阐发才调。 这种“解放”与“凝练”的画风一方面反应出艺术家历程东谈主生的风雨晃动之后对宁静生活的向往，也阐发了他插足老年后对东谈主生和艺术的一种重新泄露与遴荐。这是他东谈主生旅程体验的重迭，浓缩了塌实的学院基础和民族化作风探索时积存下来的精华，是画家们全心、用灵魂来创造的卓著了自我的逸想主张之作。 四、对常书鸿油画民族化的再泄露 常书鸿的艺术作风是从严谨塌实向轻捷而超脱的过渡。他后期作品不太追求形似、体式感很强、但油画味很浓的画风随机有别于开国后前苏联油画模式强力引入的价值取向。由于他忙于敦煌的责任而少量参加国内的好意思术活动，这使常书鸿的艺术被渐忘、被忽略了。但正是这种不为人知使他鉴别了“社会风尚”的骚扰，更有一番我方艺术的独到景不雅。 常书鸿在油画民族化谈路上取得了超卓的成绩，这与他在艺术表面方面的考虑密不可分，他的诸多论文既触及对古典主张的泄露，也有对西方现代主张的考虑，其后又长期扎根于敦煌进行实地考虑，又发表多篇著述或专著陈诉我方对西方艺术与民族传统艺术的办法，因此，他的“表面修养是多方面的，他长期受到西方艺术的教训，对中国传统艺术也有着潜入的泄露”。许多油画家及表面家对常书鸿多有评价，其中不乏溢好意思之词，油画家冯法祀在谈到常书鸿的油画东谈主体艺术时写谈：“……这些东谈主体习作齐具有深厚的功力和很高的艺术造诣，不错说照旧达到当年巴黎高档好意思术学院最好水平，即使赞赏与民众级的习作比好意思，亦不为过。”好意思术评述家洪武断说：“多年来我国留学西欧学习油画的东谈主为数不少，但真实把油画学深、学透、学胜仗的为数寥寥，其中常书鸿先生可数第一东谈主。”吴冠中先生也评述谈：“……十足适应了那时巴黎院体派的追求，作者因此屡次获取金、银奖是势必的（当年春季沙龙的威信远比今天高得多）。若是今天还强调中国油画技法如若何何落伍，似乎中国东谈主就学不深洋油画，则30年代常书鸿与法国东谈主的赛跑中早给了咱们自信。身手，难不倒中国东谈主。” 然则，好意思术界对常书鸿油画的评价不时聚积于他早期隧谈的古典油画作品，而对他的油画民族化作风及取得的竖立却很少说起。金维诺先生在《敦煌考虑》上发表著述：“应该说常书鸿先生油画作品的功力，代表了他们那一代艺术家所取得的了得水平。由于责任关系，一般东谈主齐知谈常先生在敦煌石窟艺术考虑上的竖立与孝顺，而常先生在油画创作的竖立却先容得不够，这使咱们学习油画的年青东谈主失去许多体会前东谈主的教学与智能的契机。但愿今后能多先容老一辈画家的作品与特色。”因此，但愿这篇著述能起到投砾引珠的作用，从而对常书鸿这位将一世献身故国文物保护与考虑的、具有纯高谈德品性与艺术品性的艺术家有更深入的考虑，为现代油画艺术的进一步发展提供模仿。